mercoledì 31 maggio 2017

Il bacio di Tosca


 
Il bacio di Tosca (1984) Regia di Daniel Schmid. Fotografia Renato Berta. Musiche di Verdi e Puccini; canzoni di Eduardo di Capua. Interpreti: Sara Scuderi, Giuseppe Manacchini, Giulietta Simionato, cantanti ospiti della casa di riposo. Durata:87 minuti

“Il bacio di Tosca” dello svizzero Daniel Schmid, è dedicato alla Casa di Riposo per Artisti fondata e finanziata da Giuseppe Verdi, che fu inaugurata nel 1896. All'epoca, era la prima casa di riposo per musicisti che fosse stata progettata.
Ne è protagonista il soprano Sara Scuderi (1906-1987), insieme ad altri artisti ospiti della Casa di Riposo, con il racconto delle loro vite e delle loro carriere. Sara Scuderi, di origini siciliane, cantò con Gigli, Galliano Masini, Giuseppe Lugo; si ritirò negli anni '40.

 
Il film è oggi di difficile reperibilità, su youtube se ne trovano alcuni brevi sequenze; alla sua uscita se ne parlava molto bene ma poi alla visione mi aveva deluso- Al di là del valore documentario, forse si poteva fare qualcosa di più. Nel 1992 ne scrivevo così: «...è davvero poca cosa. Tutto qui quello che si può tirar fuori dalla lirica? Temo di sì: l’opera vista come cosa da vecchi, gli anziani signori che vivono di ricordi... Al di là della simpatia e dell’affetto per le singole persone, a mio parere il regista svizzero tocca, qua e là, alcuni dei punti più bassi nella storia del documentario.». Ero ancora giovane e sono stato un po’ troppo drastico, sicuramente oggi sarei più gentile, ma questo film è ormai diventato difficile da trovare e rivedere e lascio la parola ad altri per un giudizio migliore. Metto qui qualche immagine trovata in rete (ringrazio chi le ha rese disponibili), ma non la locandina originale perché è davvero brutta. La fotografia di Sara Scuderi nel 1952 viene da www.wikipedia.it.
 

martedì 30 maggio 2017

Funny games


 
Funny games (1997). Scritto e diretto da Michael Haneke. Fotografia di Jürgen Jürges. Musica: Haendel, Mascagni, e altro. Interpreti: Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Arno Frisch, Frank Giering, e altri Durata: 103 minuti
 
"Funny games" si apre con una famiglia che ascolta la radio in auto; marito e moglie giocano a indovinare chi sono gli interpreti vocali. Nei cinque minuti iniziali si ascoltano Jussi Bjoerling e Renata Tebaldi in Cavalleria rusticana (bada Santuzza schiavo non sono...) e Beniamino Gigli in "Care selve" dall'Atalanta di Haendel, che è un ascolto raro. Un quiz personale fra marito e moglie: all'inizio lei dice che la cantante è Elena Suliotis, poi si corregge subito: no, è la Tebaldi. Un gioco divertente, che ho ritrovato in un altro film, dell'argentino Alejandro Agresti (Tutto il bene del mondo, 2004) dove a scommettere sono due amici in automobile e dove il soggetto da indovinare è però la musica da camera o sinfonica.
Detto questo, devo subito aggiungere che "Funny games" è un film molto violento, da evitare con cura se già ne avete abbastanza del telegiornale. A dirla tutta, sul piano mio personale, penso che "Funny games" fa dubitare della sanità mentale di chi lo ha scritto e pensato; mi dispiace moltissimo di averlo visto e ne avrei fatto volentieri a meno, ma sono stato spinto a vederlo dalla critica positiva intorno a Michael Haneke. E' una variazione sui lati peggiori e più facili di "Arancia Meccanica", o di "Key Largo", ma togliendo tutte le parti e i dettagli che fanno del film di Kubrick un capolavoro, vale a dire: pura e semplice violenza. E' comunque vagamente ispirato a un fatto vero di cronaca, del 1924. Salverei comunque gli attori, che fanno la loro parte da seri professionisti. Forse anche l'aver messo un'aria d'opera all'inizio è un rimando a Kubrick, ma qui la presenza di grande musica non ha un vero senso, non ha utilità narrativa e infatti la voce di Gigli è subito cancellata da un heavy metal sparato a diecimila watt. A pensarci bene, è quello che capita ogni giorno a qualcuno di noi; ed è anche un luogo comune molto (troppo) ripetuto, la "classica" per gente che non sa vivere, gente riflessiva, che storia vuoi raccontare al cinema intorno a gente che ama "la classica"? Se questa è l'idea di fondo che c'è dietro il film di Haneke, è davvero terrificante: ma per stupidità, non per altro. Temo proprio che non ci sia molto altro, dietro "Funny games".

 
Quella che ho visto è la versione tedesca del 1997, ne esiste un remake americano girato dallo stesso Haneke con Naomi Watts, Tim Roth e altri; pare che sia identica ma io mi guarderò bene dall'indagare. Haneke ha poi diretto anche "Il nastro bianco", che invece mi era piaciuto anche se con molte riserve. Dato che, considerata anche la sua lunghezza, ho fatto scorrere velocemente molte sequenze di "Funny games" il più veloce possibile mandando un accidente al giornalista o addetto stampa che mi ha segnalato questo film, mi è rimasto il dubbio su quel telecomando nel finale, che riporta in vita uno dei due assassini: forse un tasto rewind? (ma quello che succede non è uno scherzo, è tutto troppo serio). I videogames nei film, o nella vita reale: nei videogames si può annullare una mossa e ripartire con una nuova vita dopo morti, e viene da pensare che l'odierna ondata di violenza (domestica e no) abbia molto probabilmente questa origine. L'idea che sfiorando un tasto del telecomando si possa cancellare tutto, anche la morte, e ricominciare come se niente fosse: forse anche il norvegese Breivik aveva visto questo film, prima di ammazzare o ferire cento persone sull'isola di Utoya?
(gennaio 2014)




sabato 27 maggio 2017

Senso ( Luchino Visconti )


 
Senso (1954) Regia di Luchino Visconti. Tratto da un racconto di Camillo Boito. Sceneggiatura di Suso Cecchi D'Amico e Luchino Visconti. Fotografia di Aldo Graziati, Robert Kasker, Giuseppe Rotunno. Musica di Verdi e di Bruckner. Interpreti: Alida Valli, Farley Granger, Sergio Fantoni, Rina Morelli, Massimo Girotti, Heinz Moog. Durata: 115 minuti
 
"Senso" di Luchino Visconti è un film così grande e bello, e così famoso, che pensare di farne l'ennesima recensione mi sembra pretendere troppo, da me e da chi mi legge. Mi limiterò quindi a poche righe, ma solo perché un sito dedicato all'opera non può fare a meno di questo film, anche solo per una citazione. La sua sequenza iniziale è tra le più belle in assoluto nella storia del cinema, ed è anche esemplare nel rendere l'opera così come è in teatro. Sembra davvero di essere lì, in quel momento, e non è solo un modo di dire: chi è stato in teatro lo sa.

 
Dal punto di vista di un appassionato d'opera, la prima cosa da sottolineare è che possiamo vedere il teatro "La Fenice" di Venezia così come era, prima dell'incendio del 1996. La Fenice andò a fuoco un'altra volta, nel 1836, e porta proprio il nome del mitologico uccello che rinasceva dalle sue ceneri. Dopo l'incendio del 1996, iniziarono presto i lavori di ricostruzione e il teatro riaprì nel 2003, con Riccardo Muti sul podio.
Gli incendi, non solo nei teatri ma anche in città intere, erano tutt'altro che rari: si costruiva in legno, si illuminava con lampade ad olio e con candele. Nelle grandi città si era arrivati al punto da costruire grandi muri per tentare di circoscrivere a una sola zona eventuali (e probabili) incendi: veri e propri sipari anti incendio.
Esistono diverse interviste, anche in video, ai protagonisti di "Senso", e spesso vi si ricorda che oggi non sarebbe possibile girare di nuovo questa scena, perché Visconti volle che si vedesse il teatro così come era nell'Ottocento, cioè senza luce elettrica, ripristinando il grande candelabro centrale con le candele accese. I pompieri e le norme di sicurezza, ormai da decenni, vietano l'uso di fiamme libere nei teatri.
 
 
L'azione del film inizia nel maggio 1866 a Venezia: l'Italia unita esiste già dal 1860, mancano però ancora Venezia (in mano austriaca) e Roma (Stato Pontificio), oltre a Trento e Trieste. Roma verrà conquistata nel 1870, Venezia proprio in questo 1866. E' ancora in corso il Risorgimento, quindi; e i patrioti veneziani inscenano una manifestazione lanciando volantini dal loggione della Fenice verso la platea, dove si trovano gli ufficiali austriaci. In questa scena si vedono da subito i protagonisti del film: Alida Valli (la contessa Serpieri), Sergio Fantoni e Massimo Girotti (fra i patrioti italiani) e Farley Granger (giovane ufficiale austriaco).
L'opera che sta andando in scena è "Il Trovatore" di Giuseppe Verdi; i cantanti sono Gino Penno (tenore) e Anita Cerquetti (soprano); non sono riuscito a trovare il nome del direttore d'orchestra ma è probabile che sia Franco Ferrara, in alternativa direi Franco Mannino. Dal Trovatore si ascoltano tre momenti: il duetto "L'onda de' suoni mistici" (atto terzo), la cabaletta "Di quella pira" (atto terzo), e l'aria "D'amor sull'ali rosee" (atto quarto). Il Trovatore ebbe la sua prima nel 1853, quindi non molti anni prima del 1866 nel quale è ambientato il film

 
Oltre a Verdi, in "Senso" si ascolta anche Anton Bruckner, una scelta tutt'altro che banale perché al tempo dell'uscita del film Bruckner e Mahler erano quasi assenti dai programmi di concerto, non solo in Italia ma anche in Austria. La grande popolarità di Mahler e di Bruckner in Italia è in gran parte merito di Claudio Abbado, soprattutto per Mahler (che in Senso non si ascolta, ma è molto presente in Visconti), a partire dagli anni '60. Di Anton Bruckner si ascolta la Sinfonia N. 7 in mi maggiore, con l'Orchestra Sinfonica Rai diretta da Franco Ferrara. Si può ricordare, anche solo di sfuggita, che la Rai aveva molte orchestre, e non solo una come oggi. Per la precisione, a Torino, a Milano, a Roma, e a Napoli (orchestra Scarlatti); le orchestre Rai furono il primo posto dove andarono a tagliare i nuovi funzionari di scuola pubblicitaria più o meno berlusconiana, negli anni '90. Salvatore Accardo commentò che, tutte insieme, le orchestre Rai costavano meno di una puntata del festival di Sanremo; e aveva ragione, ma così è andata e da tempo ormai la Rai non fa più un vero servizio pubblico - ma qui stiamo ragionando su "Senso" di Luchino Visconti e mi vedo costretto a fermare ciò che stavo pensando.

 

giovedì 25 maggio 2017

Rapsodia satanica (Mascagni)


Rapsodia satanica (1914). Regia di Nino Oxilia. Soggetto di Alberto Fassini (Alfa) e Fausto Maria Martini. Fotografia di Giorgio Ricci. Musica di Pietro Mascagni. Trasmesso dalla TSI, Televisione Svizzera Italiana, nel 1983, in collaborazione con Cineteca Svizzera di Losanna, Cineteca Nazionale di Milano, Cineteca Comunale di Bologna. Orchestra RTSI (Radio Tv Svizzera Italiana) direttore Bruno Moretti, anno 1983. Interpreti: Lyda Borelli (Alba d'Oltrevita), André Habay (Tristano), Giovanni Cini (Sergio), Ugo Bazzini (Mephisto) Durata: 45 minuti circa

"Rapsodia satanica", una versione del Faust al femminile, è un film del 1914 passato alla storia del cinema per avere avuto, nella sua prima proiezione, musica scritta appositamente da Pietro Mascagni. Mascagni non è stato però il primo musicista importante a scrivere per il cinema, già nel 1908 c'era stato Camille Saint-Saens, per un film francese. La cosa può stupire, dato che il cinema sonoro comincia dal 1928-29, ma gli appassionati di cinema sanno bene che il cinema muto era sempre accompagnato da musica, fin dagli inizi. Dire "il cinema muto" e intenderlo come la proiezione di un film nel silenzio assoluto è una banalità che circola ancora oggi, così banale da sembrare quasi scontata; e invece il cinema prima dell'invenzione del sonoro conteneva molta musica, suonata dal vivo con piccoli complessi, con il solo pianoforte, o con un'intera orchestra nelle grandi sale cinematografiche. Perfino nei primissimi anni del cinema, alla fine dell'Ottocento, esistevano accanto al proiezionista dei banditori che leggevano le didascalie e raccontavano l'azione. Anche tutto questo mio sottolineare un dato di fatto rischia di essere molto banale, gli appassionati di cinema non possono non saperlo, ma forse è necessario ripeterlo perché su internet non è detto che tutti sappiano cos'era davvero il cinema di prima dell'invenzione del sonoro. Qui, con "Rapsodia satanica" di Nino Oxilia, andiamo davvero molto indietro nel tempo: siamo nel 1914, il cinema è stato inventato da meno di vent'anni e le sale di proiezione come le conosciamo oggi erano ancora poche. Il cinema ai suoi inizi veniva proiettato come attrazione nelle fiere di città e di paese, ma c'era già la possibilità di avere musica. E c'era già anche il colore: pellicole "virate" chimicamente oppure dipinte a mano fotogramma per fotogramma; dagli inizi del Novecento fu disponibile, per le pellicole fotografiche, il sistema denominato Autochrome.


Negli anni '80 la TSI, Televisione Svizzera Italiana, utilizzò la propria orchestra (Orchestra RTSI, Radio Tv Svizzera Italiana) per restaurare una serie di film importanti che avevano nell'originale partiture musicali scritte da grandi musicisti: Hindemith, Mascagni e molti altri anche meno famosi ma comunque da ricordare come Giuseppe Becce, un compositore che nella storia della musica al cinema ha grande importanza. "Rapsodia satanica", che faceva parte di quel ciclo, venne replicato nell'aprile 2000; riporto qui l'introduzione che fece in quella data il musicologo e storico del cinema Carlo Piccardi.
CARLO PICCARDI: Nel 1914 l'Italia dà alla cinematografia internazionale un kolossal come "Cabiria" di Giovanni Pastrone, quindi questo per chi conosce anche solo sommariamente la storia del cinema dice già molto. L'Italia è all'avanguardia nel campo cinematografico e non sono ancora apparsi i nomi dei grandi registi americani (Griffith etc); la Francia aveva già avuto un'attività cinematografica di rilievo anche con il coinvolgimento di musicisti. Saint-Saens scrive la prima partitura "illustre" nel 1908 con "L'assassinat du duc de Guise" e la Germania muove i primi passi. Quindi sicuramente "Rapsodia satanica" è come un incunabolo, anche per il valore di questa componente musicale che fu affidata a Mascagni, che in quel caso da parte della Cines, che era la casa produttrice, aveva la funzione che ebbe D'Annunzio per Cabiria, cioè uno scrittore famoso associato a Cabiria per la Itala film e un famoso musicista per la Cines di Roma, quindi una "guerra" tra Torino e Roma in questo caso. (...)


Mascagni fu coinvolto prima di questa "Rapsodia" per musicare una "Vita di Garibaldi", e questo è interessante, un musicista coinvolto quando il film non era ancora stato realizzato, e quindi in fase di lavorazione sulla sceneggiatura. La sceneggiatura doveva essere di Enrico Ferri, un uomo politico importante a quel tempo che era anche scrittore, e la cosa interessante è che Mascagni rifiutò la sceneggiatura di Ferri perchè la riteneva troppo "cronachistica", troppo legata alla cronaca; questo fa pensare perché Mascagni come sappiamo è l'emblema del realismo musicale, il verismo, e quindi nel caso del film su Garibaldi pensava esteticamente in altri termini, non alla cronaca e alla parte realistica dell'azione ma come lui stesso dice in una lettera "Ferri manca di scene simboliche, di apoteosi, di visioni mitiche, mistiche addirittura". Quindi il cinema per lui era il mezzo per portare la musica a livelli spirituali molto alti. Finita questa esperienza, essendoci il contratto con la Cines, non c'era il tempo di realizzare un nuovo film e lui si accontentò di musicare un film già esistente. Però la cosa interessante che risulta è che il film "Rapsodia satanica", che esisteva prima, fu rifatto nella terza parte perchè per Mascagni il finale non era coerente con quello che avrebbe potuto comporre a livello musicale. Quindi fece rifare il finale, e questo vuol dire che il musicista a quel tempo, in quel frangente, era superiore come potere contrattuale e come autonomia creativa allo stesso regista, che era Nino Oxilia. (...)

Noi alla TSI facemmo una versione della musica nel 1983 sulla base della versione in bianco e nero della Cineteca di Milano, che tutti sapevano esistente, ma senza conoscere, o comunque si era dimenticato nel tempo, che Mascagni aveva creato una musica per questo film. D'altra parte sul versante musicale e musicologico non si sapeva che Mascagni aveva composto "Rapsodia satanica" per un film, tanto è vero che nell'elenco delle opere di Mascagni figura come un poema sinfonico, e come tale fu pubblicato dall'editore Curci mi sembra alla fine degli anni '70, cioè come poema sinfonico. Solo per caso, bazzicando personalmente i due campi, ho messo insieme i due titoli e mi sono detto che probabilmente si trattava della stessa cosa. Poi trovando alla Biblioteca di Santa Cecilia a Roma lo spartito per pianoforte, pubblicato dalla stessa Cines, si ebbe la conferma del fatto che ci trovavamo davanti alla stessa musica che fu composta nel 1914. Il problema fu che, mentre gli spartiti di musiche cinematografiche di quel tempo riportano le didascalie per poter seguire le fasi di svolgimento dell'azione, nel caso di "Rapsodia" non c'è niente del genere. All'inizio ci fu quindi da parte nostra un moto di disperazione, poi a un certo punto, partendo da alcuni dati come la tripartizione, introduzione prima parte e seconda parte, che è indicata sia nella musica dello spartito sia nella pellicola, poi da alcuni momenti dove appare il pianoforte solo in orchestra (e questo corrisponde a due momenti effettivi della pellicola, quando cioè la protagonista Lyda Borelli va da sola allo strumento) e sempre per induzione man mano siamo riusciti a ricostruire la colonna sonora. Ci sono poi sono i leit motiv, i temi conduttori che vengono identificati: quello del diavolo, quello di Tristano, quello di Sergio, insomma i vari personaggi. La beffa fu che dopo aver fatto tutto questo lavoro mi capitò di trovare su una rivista del tempo, "La vita cinematografica", una critica con un resoconto proprio basato sulla musica e molto attento alla musica, che descriveva tutto quanto. Questo fu la semplice conferma di tutto il nostro lavoro.


Però vorrei dire qualcosa a proposito del valore di questa partitura, che resta un unicum nella carriera di Mascagni, che non compose musica per altri film. E' una partitura molto importante, lo si capirà subito perchè la musica prevale su tutto, ha una capacità avvolgente e soprattutto si distingue da tutte le altre partiture, anche le più importanti composte dopo come quella di Sciostakovic per "Nuova Babilonia" o altri grandi autori, perchè non segue "come un cagnolino", come si diceva allora, il film nell'azione, nel dettaglio degli accadimenti, ma detta dall'interno un ritmo alle stesse immagini. Questo ho notato anche perchè allora non esisteva ancora la possibilità di montare le scene attraverso primi piani, contropiani, eccetera, c'era ancora una concezione abbastanza di origine teatrale da parte dei registi per cui le scene sono movimentate all'interno attraverso il movimento degli attori, con l'inquadratura fissa. Quindi la musica si assume il compito di essere il motore (dell'azione) e interpreta praticamente tutti i moti d'animo, i moti anche esteriori; e la capacità di Mascagni che era operista e che qui si rivela anche sinfonista è quella di entrare nel dettaglio di certi gesti e poi uscirne per cercare di sintetizzarli in una forma più ampia. Ci riesce anche grazie alla sua concezione musicale come si è detto anche strumentale e sinfonica; noi troveremo all'inizio della seconda parte uno scherzo vero e proprio (con la forma dell'espressione dello scherzo), un cosiddetto trio, e a metà poi il ritorno della stessa forma. Oppure, verso la fine della prima parte, una scena di seduzione che è quella che mette più in risalto la bellezza dell'attrice Lyda Borelli e dove è citato un po' anche Wagner, il tema del Tristano, vediamo che la musica travolge tutto, sintetizza tutto quanto alla maniera appunto di Wagner e del dramma musicale.


Un'altra cosa interessante: quando fu presentata, e lo fu tre anni dopo, nel '17, perché la guerra sopraggiunta nel '15 creò scompiglio e "Rapsodia satanica" non fu presentata nell'anno della sua realizzazione, a Roma apparvero i Ballets Russes e questo diede l'occasione a un critico romano, Alberto Gasco, che era il più importante critico della scena romana, di paragonare "Rapsodia satanica" come dramma musicale cinematografico al cosiddetto dramma musicale coreografico dei Ballets Russes; e in questo senso va sottolineato il fatto che tutte e due le esperienze rappresentano il culmine di un periodo estetico importante che cessa con la guerra, prima della modernità, che è la sintesi delle arti. Anche i Ballets Russes, da cui nasce Stravinskij e da cui nasce la modernità, però all'inizio furono la sintesi tra opera, musica sinfonica, balletto e poesia stessa. Quando "Rapsodia satanica" fu dato al Costanzi dirigeva lo stesso Mascagni e l'opera era data nella seconda parte di un concerto che presentava nella sua prima parte la Patetica di Ciaikovskij; quindi era un concerto arricchito dalla proiezione cinematografica e il pubblico aveva a disposizione anche un poema firmato da Fausto Maria Martini (autore del soggetto del film) per cui era sottolineata questa sinestesia fra le arti, cinema concerto e poesia. (...)
Carlo Piccardi, mia trascrizione dalla conversazione per la trasmissione televisiva di "Rapsodia satanica" alla TSI (Televisione Svizzera Italiana) nell'aprile 2000.


Il soggetto del film, di derivazione faustiana, è scritto da Alberto Fassini ("Alfa") e da Fausto Maria Martini: una donna ricca ma non più giovane rimpiange la sua giovinezza e la sua bellezza; a lei appare Mefistofele che le propone un patto, può tornare giovane se rinuncia all'amore. La donna accetta e riprende le sue sembianze di un tempo e anche la sua vita amorosa ricomincia, coinvolgendo due fratelli (Sergio e Tristano). Però non è facile essere cinici, davanti al dramma (il suicidio di Sergio) l'amore torna a farsi sentire. La donna quindi perderà tutto, e il finale è tragico con Mefistofele che trionfa. La protagonista nel suo patto deve quindi rinunciare all'amore, come il wagneriano Alberich; e qui si svela il lato faustiano del Ring, per chi volesse approfondire.

 
Il regista Nino Oxilia, nato a Torino nel 1889, morirà nel 1917 come soldato durante la guerra mondiale, colpito da una granata nella battaglia del Monte Grappa. Fu scrittore, vicino al futurismo; scrisse per il teatro "Addio giovinezza" nel 1911, un testo che ebbe molto successo e molte versioni cinematografiche (una da lui stesso diretta). Nino Oxilia diresse 12 film fra il 1913 e il 1916, con le maggiori dive dell'epoca, come Francesca Bertini e appunto Lyda Borelli, protagonista di "Rapsodia satanica" e famosissima in quegli anni. Oxilia è stato un regista importante, i suoi film visti oggi sono ancora molto validi e va ricordato che Torino (come testimonia il Museo del Cinema) era una delle capitali del cinema mondiale; è dunque molto triste che Nino Oxilia non abbia potuto continuare a scrivere e a dirigere film.
Non so se il film sia ancora disponibile in questa versione, chi fosse interessato dovrà rivolgersi alla TSI per un'eventuale replica, che spero possibile.


 

martedì 23 maggio 2017

Callas forever (Zeffirelli)


 
Callas forever (2002) Regia di Franco Zeffirelli. Scritto da Martin Sherman e Franco Zeffirelli. Fotografia di Ennio Guarnieri. Musica di Puccini, Bizet, Verdi, e altro. Interpreti: Fanny Ardant, Jeremy Irons, Joan Plowright, Gabriel Garko Durata: 1h40'

"Callas forever" di Franco Zeffirelli è un film d'invenzione, non una biografia (come spiegò a suo tempo lo stesso Zeffirelli) ma un racconto libero basato però su ricordi e suggestioni personali. A impersonare Maria Callas è Fanny Ardant, mentre a Jeremy Irons tocca un personaggio d'invenzione, un manager di spettacoli musicali di ogni genere (il film comincia con la musica di un gruppo di punk-rock) che è però amico intimo di Maria Callas. Siamo nel 1977, sta per nascere l'industria della registrazione casalinga (videocassette) e il manager vuole proporre a Maria Callas un'idea rivoluzionaria: fare dei film d'opera con lei come attrice ma usando come sonoro la voce della cantante nei suoi tempi migliori. Questo è il soggetto scritto e pensato da Zeffirelli: nella realtà, il 1977 è l'ultimo anno di vita di Maria Callas. Nata nel 1923 a New York, Maria Callas ebbe il suo periodo d'oro negli anni '50, e si ritirò dalle scene molto presto, nel 1965 poco dopo aver compiuto i quarant'anni. La sua ultima tournée è del 1973, una serie di concerti di canto in Giappone in duo con l'amico Giuseppe Di Stefano. A questa tournée giapponese si fa cenno nel film, ma senza mai nominare Di Stefano e immaginando che sia stata curata dal manager interpretato nel film da Jeremy Irons.
 
Il personaggio affidato a Jeremy Irons è con ogni evidenza lo stesso Zeffirelli, anche se ben mascherato sotto le sembianze del manager; ed è più che probabile che una parte dei dialoghi siano veri ricordi di Zeffirelli. Dialoghi e dettagli sicuramente importanti per Zeffirelli, ma non direi che siano essenziali per definire Maria Callas. Joan Plowright, importante attrice inglese di teatro (spesso diretta da Zeffirelli a Londra) interpreta un altro personaggio ripreso in parte dal vero, la giornalista di gossip che fu amica di molti divi e che qui vediamo confidente sia del manager che di Maria Callas. Dato che si tratta di un film in gran parte d'invenzione, penso che sia inutile soffermarsi su ogni singola scena; da parte mia non ho potuto evitare di notare che si glissa sempre sul nome di Meneghini, primo marito di Maria Callas. Questo è un peccato tipico di Zeffirelli e un difetto non solo di questo film ma delle biografie della Callas in genere: l'imprenditore veronese Meneghini non era certamente un personaggio da jet set ma meriterebbe maggiore attenzione, perché il periodo migliore di Maria Callas è legato proprio al periodo del matrimonio con Meneghini. Alla Callas, nel film, si fa dire: "mi sono chiamata in vari modi, Maria Kalogeropoulos, Maria Callas, e ora..." Ma nelle locandine del periodo d'oro, se si va a vedere, c'è sempre scritto "Maria Meneghini Callas".

 
Il vero nome di Maria, all'anagrafe, era Maria Kalogeropoulos; il padre, a New York, lo abbreviò in Kalos, che nella pronuncia americana somiglia molto a Callas. Ci sarebbe molto da dire su Maria Callas e sulla sua importanza nella storia della vocalità, ma di tutto questo (cioè delle cose più importanti) nel film non si fa cenno, si prende la Callas quasi soltanto come diva e come personaggio mondano, e quindi non mi sembra il caso di approfondire, prendiamo il film così come è, senza porci troppe domande.
Alla prima apparizione di Fanny Ardant, dopo l'inizio in chiave punk-rock, l'illusione è quasi perfetta, sembra davvero di vedere Maria Callas. Poi però l'attrice si toglie gli occhiali e torna ad essere Fanny Ardant: che è comunque molto brava, ma alla lunga il gioco non regge. Nella parte musicale si ascoltano Puccini (Butterfly, Gianni Schicchi, Tosca, Manon), Bellini (Norma), Bizet (Carmen), Verdi ("libiamo", dalla Traviata) e si fa cenno alla Medea di Cherubini, ma non mi sembra che se ne ascolti la musica. A fare la parte del leone è la Carmen di Bizet, che vediamo in lunghe riprese filmate con l'ipotetica Maria Callas (cioè Fanny Ardant pettinata come la Callas) che si impegna a recitarla prendendo anche lezioni di flamenco. La colonna sonora è quella della famosa registrazione in studio del 1964, direttore Georges Pretre, con il tenore Nicolai Gedda al fianco della vera Callas; come si dice anche nel film, la Carmen non fu mai interpretata in teatro da Maria Callas e questa è la sua ultima incisione di un'opera completa. Un anno dopo, con Tosca a Londra, Maria Callas avrebbe chiuso la sua carriera in palcoscenico.
Nel film si ascoltano le registrazioni più famose di Maria Callas, quelle con direttori Serafin, Giulini, De Sabata; l'aria dalla Manon di Puccini è interpretata dal tenore Nicola Rossi Giordano, che doppia l'attore Gabriel Garko. Justino Diaz è la voce di Escamillo e lo si vede anche di persona, come Scarpia, nella sequenza recitata da "Tosca". La parte rock-punk è affidata ai Clash e a Joe Strummer; il gruppo immaginario viene chiamato "Bad Dreams".

 
Oltre a non nominare mai né Meneghini né Di Stefano (eccetera), Zeffirelli evita con cura il minimo accenno a Pier Paolo Pasolini, che fu molto amico di Maria Callas e che la diresse come attrice nel 1970 nel film "Medea". Gli altri attori sono spesso dei fotomodelli, o trattati come tali; Fanny Ardant è brava e riesce ad essere credibile anche senza somigliare alla vera Callas; Jeremy Irons recita con professionalità ma il personaggio rischia sempre di sembrare un po' troppo farlocco; direi che lo aiuta molto l'essere doppiato da Giancarlo Giannini. Infine, per chi fosse curioso, l'autista di Maria Callas si chiamava davvero Ferruccio; e non può mancare (è un film di Zeffirelli!) la scenetta sui sindacati come causa di ogni male (davvero un peccato che non la si possa infilare anche nell'Otello e nella Traviata).
Per quanto mi riguarda, nell'accingermi a guardare "Callas forever" ho pensato a cosa dovevano sopportare i critici cinematografici di professione, che dovevano vedersi tutti i film che uscivano, ma proprio tutti. Circolano tante storie sui critici cinematografici, compresa quella su Totò snobbato (Totò aveva un enorme successo di pubblico, i suoi film erano facilmente comprensibili da tutti e non aveva bisogno delle recensioni; e soprattutto di Totò uscivano tre o quattro film all'anno: cosa dire, ancora, dopo il primo e il secondo?) ma ogni tanto bisognerebbe provare a mettersi nei loro panni: io l'ho fatto decidendo di cominciare questo blog, molto spesso mi sono trovato davanti a film che non avevo voglia di vedere e che di mio non avrei mai guardato, e "Callas forever" è uno di questi. Però, alla fine, qualcosa si finisce sempre per imparare e Zeffirelli è pur sempre un signor professionista del cinema; e, soprattutto, nessuno mi ha obbligato ad aprire questo blog. "L'ho voluto, mio danno".

 
PS: Questo film circola sulle reti mediaset, trasmesso in modo indecente, con l'immagine deturpata da scritte in alto su cosa c'è la sera (della serie "per adesso beccatevi questa sbobba, ma stasera, wow, c'è I Dieci Comandamenti di Cecil B. De Mille!!!"), con il logo mediaset enorme nell'angolo opposto, le interruzioni pubblicitarie di mezz'ora ogni quarto d'ora con in mezzo il tg e il meteo, eccetera. Ma, per una volta, non c'è da lamentarsi: Zeffirelli è ed è stato uno pretoriani di Berlusconi, questa deriva indecente è stata da lui largamente approvata, se si fa scempio dei suoi film Zeffirelli se l'è cercata e meritata, a differenza di Fellini o di Bolognini.

domenica 21 maggio 2017

Creativi o cretini?


 
"La magia del cinema, andate al cinema!", ripete entusiasta la giornalista del tg, in collegamento da Cannes o forse da Venezia, chissà. Verrebbe da essere d'accordo, ma poi ci si chiede: che cos'è oggi andare al cinema? Me l'avessero chiesto qualche anno fa, non avrei avuto dubbi e anch'io avrei fatto eco: "la magia del cinema!". Ma, oggi, Nuovo Millennio, che cos'è andare al cinema? Riporto le mie ultime impressioni: il cinema è un posto dove entri e sei travolto dalla pubblicità. A un volume spropositato, per almeno un quarto d'ora, impossibile evitarla: quando alla fine comincia il film sei talmente rintronato che non sai più chi sei e cosa stai facendo lì seduto. Questa è la triste realtà del cinema oggi. Ammetto di aver smesso, la magia del cinema è solo un bel ricordo di anni passati.


Quando si affronta la questione della pubblicità in tv la regola è porre una specie di aut-aut apocalittico: via tutta la pubblicità, oppure tutta pubblicità e senza regole. Ma questo è il modo sbagliato di porsi il problema (c'è anche chi non se lo pone affatto, il problema, e sguazza felice nella melma: ma se loro sono contenti così, noi altri poveri disgraziati mica dobbiamo seguirli come scemi, finché c'è vita c'è speranza di migliorare). Il modo giusto è dire che la pubblicità serve ed è importante, ma deve rispettare alcune regole; e la prima regola è che abbia degli spazi ben definiti, o meglio che resti dentro spazi ben definiti, da non travalicare. Il che mi riporta ai tempi di Carosello, cioè alla tv come l'ho conosciuta io, la Rai di prima dell'invasione delle tv commerciali.
Evocare Carosello è pericoloso perché parte subito una raffica di luoghi comuni da far spavento: "altri tempi, nostalgia, la durata degli spot", eccetera eccetera; ma almeno qui su questo mio blog posso fermare subito l'ondata di stupidaggini che tutti ripetono a palla, e provo a fare un discorso più ragionato. La tv devono farla i funzionari tv (e che siano ben preparati, persone colte e non raspausc), e i pubblicitari devono solo badare alla loro pubblicità. Tutto qui. Il problema, insomma, non è "pubblicità sì pubblicità no", ma usare un minimo di buon senso e di intelligenza.
 

Bruno Bozzetto, in un'intervista recente, ricorda quegli anni e dice che negli spot di carosello non si poteva dire il nome del prodotto: lo definisce come una cosa assurda, invece io trovo che sia stata un'idea geniale, Carosello non sarebbe stato così bello e non lo ricorderemmo ancora oggi se fosse stato puro e semplice spot. La pubblicità allora era in mano a dei veri "creativi", come Bozzetto, Pagot, Marcello Marchesi (chiedo scusa a chi mi sto dimenticando), e ancora oggi tutti si ricordano dei personaggi associati al prodotto, non solo i cartoons (molto divertenti) ma anche gli attori, Mimmo Craig, Virna Lisi, Ernesto Calindri, Cesare Polacco... Ai tempi di Carosello succedeva ogni tanto di dire "ma chi è quel cretino che se l'è inventata?". Allora succedeva ogni tanto di chiederselo, oggi succede ogni tanto di NON chiederselo. La soluzione vera, per tagliar corto, sarebbe dunque mandare via i cretini e tornare ad avere i creativi: è possibile? Direi di no, ogni volta che mi tocca guardare la pubblicità mi ritrovo sconfortato e depresso, compro certi prodotti solo perché li conosco, ma se fosse per gli spot ne farei subito a meno.

 
Metto qui sotto una piccola personale antologia di cose cretine che mi tocca vedere ogni giorno più volte al giorno un po' su tutte le tv, cioè le poderose invenzioni dei cretini che si autodefiniscono creativi:
1) la didascalia fissa, per tutta la durata del film, su cosa danno questa sera. Che mi frega di Rambo, è è un film vecchio di quarant'anni ed è la centocinquantesima volta che lo replicano. Io sto guardando questo film qui e se stasera danno Rambo io spengo la tv.
2) gli stacchetti musicali suadenti e allusivi, le voci morbide che prospettano estasi, "questa è casa tua, sei nelle braccia della mamma". Poi trasmettono il solito quiz o l'ennesima replica del film di Boldi.
3) il pubblicitario furbissimo che mette lo spot a tre minuti dalla fine: "lo ha visto tutto e quindi si guarda anche gli spot!", ma io cancello definitivamente i Loacker dalla lista della spesa, e anche tutto il resto. Oppure, sempre furbissimo, il pubblicitario mette lo spot a sei minuti dall'inizio: furbissimo, implacabile, ma chi mai starà guardando "Un marito per Anna Zaccheo" alle sette del mattino?
4) "Prima visione assoluta": bene, allora lo replicheranno presto e quindi posso andare a fare un giro col cane
5) "Prima visione assoluta": va in onda alle due di notte (vedi canali Rai...) ma la scritta è lì, implacabile, per tutta la durata del film.


6) "I Magnifici", "I Bellissimi", "I Classici": ma allora, se sono bellissimi magnifici e classici, perchè mai li trasmettete alla due di notte e li sporcate e spezzettate?
7) "Gli Imperdibili": le solite repliche ("ex RayPlayer": ah perché, esisteva una cosa chiamata RaiPlayer?). Gli Imperdonabili, viene da dire; perché poi non è che lasciando la Rai le cose migliorino, anzi va sempre peggio.
8) "Piccola gemma di cinema": mi vogliono rifilare una commediola insulsa.
9) "Una divertentissima commedia": sarà una fetecchia (lo decido io se è divertente, please, almeno questo lasciatemelo...)
10) "Un thriller mozzafiato": cadaveri, morti ammazzati, autopsie, sangue, un serial killer. Chissà che due palle... non vi basta il telegiornale?
11) l'indicazione che appare verso la fine del film sulle reti mediaset: "adesso stai guardando...". Un'indicazione senza alcun dubbio utile, perché con tutte quelle interruzioni, anche di venti minuti, meteo e tg compresi, come si fa ricordarsi di che cosa avevamo cominciato a guardare?

 
E infine, il peggio del peggio di ciò che mi è toccato di subire: inserire la pubblicità anche durante un concerto con le ouvertures di Verdi, su Rai5. Le ouvertures di Verdi hanno una durata dai cinque a dieci minuti, mica tanto di più. Se proprio si vuole inserire la pubblicità anche nei concerti, basterebbe aspettare, dare un'occhiata, controllare. Termina l'ouverture della Forza del Destino, ci sono gli applausi, lì metto lo spot. Così farebbe una persona di intelligenza normale: invece no, lo spot arriva a trenta secondi dalla fine dell'ouverture, una cosa che definire irritante o fastidiosa è davvero un eufemismo. Poi hanno tolto gli spot da Rai5, ma quel funzionario o funzionaria penso proprio che sia rimasto al suo posto, che sia ancora lì pronto o pronta a far danni. Sono persone che non amano quello che fanno e che probabilmente ritengono una corvée punitiva il loro lavoro, cioè leggere vedere ascoltare i capolavori, essere curiosi. Magari sono anche persone laureate, ma la testa è quella lì, e una scuola ormai trentennale di funzionari tv pubblicitari sarà difficile da risanare.

 
Purtroppo gli spettatori il più delle volte non sono meglio dei "cretini creativi". Aggiungo come esempio solo una riga extra per quelli che si sentono superiori: "ah, ma io ci ho Sky" (dunque pagano due volte il canone, uno alla Rai e uno a Sky o a mediaset premium: bene, bravi, sette più). L'unico rimedio diventa lo streaming, ma che tristezza... Ma per lo spettatore il ragionamento giusto dovrebbe essere questo: se pago il canone, esigo la qualità. Mi sembra il minimo, ma non mi è mai capitato di ascoltare qualcuno che ragioni così, e anche questo è un brutto segno.
Sono gli effetti del referendum del 1995, per chi non se lo ricordasse. Si votò per regolamentare le telepromozioni, e gli italiani a maggioranza votarono per lo spot libero. Chi è causa del suo mal pianga se stesso, si dice: ma io non sono causa di questo mal, ne sono vittima. E con me tanti altri, soprattutto gli appassionati di cinema e di musica. Una tv a misura di cretino, mi viene spesso da dire; ma poi sto zitto, non lo dico, si rischia di diventare antipatici. Così si va verso il peggio, la gente si lamenta della qualità dei programmi ma poi non fa niente per migliorare le cose; la mia è solo una modesta proposta, rimettere (per legge) la pubblicità dentro gli appositi recinti. Tutto qui.
(1-segue, ma non so quando)



(il signore nell'immagine in alto è Cesare Polacco, voce magnifica e ottimo attore di teatro, che divenne famoso per uno spot tv, "l'ispettore Rock"; le altre immagini vengono da "Partner" di Bernardo Bertolucci; gli attori sono Tina Aumont e Pierre Clementi, l'anno è il 1968)

venerdì 19 maggio 2017

La danse (Frederick Wiseman)


 
"La danse" (2009) Scritto e diretto da Frederick Wiseman. Documentario sui ballerini dell'Opera di Parigi. Musiche di Ciaikovskij, Berlioz, e alltro. Durata: 150 minuti.

"La danse" di Frederick Wiseman è un documentario di due ore e mezzo sul balletto dell'Opera di Parigi, girato nel 2009. Frederick Wiseman, nato a Boston nel 1930, è autore di documentari di grande impegno sociale, su temi sociali molto importanti (il lavoro, l'handicap fisico, la maternità, le malattie mentali...), su arte e musei. "La danse" è uno dei suoi film più recenti.
Non sono un gran conoscitore di danza, e dico subito che il mio parere non vale niente, in questo caso; pur apprezzando Wiseman e il suo lavoro non ho trovato niente di memorabile in questo suo film; tante prove, gli artisti in mensa, un ricordo per Béjart appena scomparso, e soprattutto tante prove in palestra. Non so se possa davvero piacere agli appassionati di balletto, bisognerebbe sentire il loro parere e non il mio; ma in molti suoi momenti è poco più di un filmato tra parenti o amici, capisco e apprezzo lo spirito con cui è stato ideato, ma bisogna pur dire che filmati come questi oggi si fanno anche con il telefonino. Un documento, insomma, una fotografia di quei giorni e di quelle prove, quasi senza elaborazione.


Tra le coreografie in prova ricordo Mats Ek, una ripresa dello Schiaccianoci di Ciaikovskij nella coreografia di Nureiev, e un'orribile (sempre a mio parere, sia ben chiaro) Medea fatta da Preljocaj, al quale di tutto l'insieme mitico e drammatico sembra interessare solo il sangue e ne versa a secchiate in palcoscenico. Poi un Orfeo di Pina Bausch, Berlioz con Romeo e Juliette, e altro ancora. I ballerini e le ballerine sono bravi, ma da Wiseman mi aspettavo qualcosa in più.
Un momento importante, da fermare come immagine, può essere questo: la direttrice artistica che ricorda ai ballerini che tutti loro prendono sovvenzioni pubbliche, e che quindi devono essere all'altezza del sostegno pubblico, meritarselo con l'impegno e la professionalità. Un po' il tipo di discorso che da noi facevano Paolo Grassi e Giorgio Strehler, tanti anni fa: è stato un bel periodo, il periodo in cui Milano era capitale culturale d'Europa. E' durato per molti decenni, sarebbe bello se si ricominciasse a parlare in questa direzione, il teatro pubblico e aperto a tutti, la cultura come bene indispensabile per la crescita della nazione. Per fare questo, per fare questi miracoli di lavoro quotidiano, servono le sovvenzioni pubbliche; serve il servizio pubblico, e serve soprattutto l'impegno di tutti.


martedì 16 maggio 2017

Alfredo Kraus


 
Alfredo Kraus, classe 1926, è stato amatissimo dagli appassionati d’opera e anch’io ho avuto la fortuna di ascoltarlo molte volte. E’ stato considerato l’erede di Tito Schipa, e in effetti il loro repertorio era quasi identico e la voce era abbastanza simile; la vera differenza sta forse nel fatto che Kraus era più distaccato nelle sue interpretazioni, forse si può dire che Schipa era più grande come interprete. Di Kraus non si sono mai occupate le televisioni, le cronache leggere e neppure i telegiornali; di persona era piuttosto riservato, di conseguenza la sua fama non è mai uscita dal giro degli appassionati d’opera, ma è stato molto amato perché la sua classe era cristallina e l’interprete impeccabile. E' stato uno dei più grandi cantanti della seconda metà del Novecento; il suo repertorio non era vastissimo, anche perché seppe gestire molto bene la sua voce. In disco si è lasciato un po' più andare (con ottimi risultati), interpretando anche arie scritte per ruoli come Arnoldo dal Gugliemo Tell di Rossini, Cavaradossi dalla Tosca, Manrico dal Trovatore, e altro ancora.
Alfredo Kraus era spagnolo, nativo delle Canarie: Alfredo Kraus Trujillo il suo nome completo. Di persona era snello ed elegante, riservato; data l’eleganza della figura ci si aspetterebbe qualcosa di più, al cinema, invece su www.imdb.com ho trovato di Kraus solo un film biografico sul tenore Julian Gayarre (1844-1890), girato in Spagna nel 1959 (tra i personaggi c’è anche Adelina Patti, siamo a fine ‘800), e un altro titolo come “El vagabundo y la estrella” del 1960, con poche indicazioni (può darsi che sia una zarzuela, l’operetta spagnola).
 
Restando in campo cinematografico, Alfredo Kraus somiglia moltissimo ad Anton Walbrook, attore austriaco protagonista di grandi film degli anni ’40 e ’50 come “Scarpette rosse” di Powell e Pressburger e "La Ronde" di Max Ophuls. Ne metto qui due foto, sono quasi gemelli ed è davvero difficile distinguere l'uno dall'altro: quello con l'anello è Walbrook, in un fotogramma da "Scarpette rosse".


domenica 14 maggio 2017

Teresa Berganza



Teresa Berganza, nata a Madrid nel 1935, splendida voce di mezzosoprano, al cinema è conosciuta per Zerlina nel "Don Giovanni" con regia di Joseph Losey (1979), accanto a Ruggero Raimondi. Ho avuto la fortuna di ascoltarla in un concerto di canto, e riascolto spesso i suoi dischi: oltre al "Barbiere di Siviglia" e alla "Cenerentola" con Claudio Abbado (magnifica interprete rossiniana) sono da ricordare le sue incisioni del repertorio da camera spagnolo, verrebbe da dire: "Lieder spagnoli" . In particolare, torno spesso sulle canzoni popolari spagnole messe in musica da Federico Garcia Lorca (che fu anche musicista, consiglio chi non lo sa ancora di andarle ad ascoltare) da lei incise con Narciso Yepes.
Oltre al “Don Giovanni" Teresa Berganza ha girato altri film come attrice in Spagna, in anni recenti. Sono titoli sui quali non ho molte notizie, ma li trascrivo ugualmente; qui sotto l'elenco completo preso da www.imdb.com :
Il barbiere di Siviglia (1979) l'opera di Rossini, regia di Ponnelle, dirige Claudio Abbado
"Don Giovanni" (1979) il film di Joseph Losey, protagonista Ruggero Raimondi
Werther (1980) l'opera di Massenet, con Teresa Berganza canta Neil Shicoff
Carmen (1980 ) l'opera di Bizet, con Teresa Berganza cantano Domingo e Raimondi
"Octavia" (2002) film scritto e diretto da Basilio Martin Patino.
"Buen viaje excelencia" (2003) regia di Albert Boadella, film (definito "irriverente") sul dittatore spagnolo Francisco Franco
“The reckoning – Istinti criminali”, film del 2003, regia di Paul McGuigan, protagonisti Willem Dafoe e Paul Bettany.
“Grimm” (2003) di Alex van Warmerdam, dove intepreta la Madre; non va confuso con il film sui fratelli Grimm realizzato da Terry Gilliam più o meno nello stesso periodo.
"Dispersion de la luz" (2006) film scritto e diretto da Javier Aguirre
"Cuéntame" (2007) tv serie spagnola, sul periodo franchista
"La vida en rojo" (2008), film scritto e diretto da André Linares

 
 

venerdì 12 maggio 2017

Kurosawa Schubert


 
Subarashiki nichiyobi (Una meravigliosa domenica, 1947). Regia di Akira Kurosawa. Sceneggiatura di Akira Kurosawa e Keinosuke Uegusa. Fotografia di Asakazu Nakai. Musica per il film di Tadashi Hathori; di Schubert uno dei "momenti musicali" e il primo movimento della Sinfonia "incompiuta". Interpreti: Chieko Nakakita, Isao Numasaki, Ichiro Sugai, Midori Ariyama, Masao Shimizu. Durata: 108'

Per chi conosce Akira Kurosawa solo vagamente, magari come autore di "I sette samurai", sarà un po' difficile mettere il suo nome accanto a quello di Franz Schubert; ma conoscendo bene i suoi film diventa tutto più che naturale, perchè Kurosawa era una persona di grande cultura, conosceva bene Shakespeare e Pirandello, e da loro (oltre che dal teatro Nô e dalla cultura giapponese) trasse ispirazione per diversi suoi film, forse i più grandi. Anche il fatto che "Una meravigliosa domenica" sia una commedia non deve stupire, la filmografia di Akira Kurosawa è molto vasta e comprende film di ogni tipo, compresi dei polizieschi, una versione di "L'idiota" di Dostoevskij e una da "L'albergo dei poveri" di Gorkij (in italiano "I bassifondi). In "Sogni", del 1990, c'è anche un magnifico ritratto di Van Gogh (interpretato da Martin Scorsese).

 
Alla mia prima visione di questo film mi ero segnato questi appunti: "Una meravigliosa domenica" potrebbe diventare uno dei miei Kurosawa preferiti; è del 1947, dura 1h40' e ricorda film simili di Blasetti (Quattro passi fra le nuvole), e a tratti René Clair, il primo Clair, per la levità e per le espressioni del viso della protagonista, non bellissima ma molto dolce ed espressiva. Due giovani innamorati senza soldi ("poco più di 30 yen") passano insieme la domenica, unico giorno in cui possono stare insieme, facendo progetti, litigando, tornando a volersi bene, in mezzo a molte delusioni e all'umiliazione di trovarsi senza soldi. Kurosawa mostra anche il suo lato pessimista, oscuro: siamo nel Giappone reduce dalla guerra perduta e c'è chi sta peggio di loro. Il ragazzino sporco che chiede un dolce di riso alla protagonista (ma lui ha i soldi in tasca) pare davvero uscito da "Dodeskaden" o da "I bassifondi", forse anche da "Sogni". I due innamorati vagheggiano su una casa da comperare o da affittare (bella la macchietta del portinaio che sconsiglia l'affitto). Lui gioca un po' a baseball con dei bambini, poi vanno allo zoo; poi, in cerca di un lavoro, lui va in un cabaret dove pensa di trovare il proprietario suo amico (un ex commilitone, la guerra è appena finita) ma si ritroverà invece, molto imbarazzato, in un bordello. L'altro, l'ex commilitone, pensa che all'amico serva l'elemosina, e non lo vuole incontrare. I due innamorati vorrebbero andare a un concerto dove si suona Schubert, ma scoprono presto che i bagarini hanno fatto incetta degli ultimi biglietti a 10 yen, quelli che costano meno, e loro non possono spendere di più. Ed è proprio Schubert il protagonista sin dall'inizio, con un arrangiamento orchestrale del celebre "Momento musicale," e poi del finale in cui il protagonista immagina di dirigere l'Incompiuta, a cui Kurosawa dedica uno spazio temporale molto lungo, si ascolta quasi tutto il primo movimento. E al minuto 58 il protagonista desolato dice "sono un cane randagio": uno dei film successivi, del 1949. Non è un film perfetto, forse è troppo lungo, ma è bello. (Giuliano, 2013)

 
Qui sotto trascrivo il ricordo di Akira Kurosawa a proposito di "Una meravgliosa domenica": la narrazione parte dall'incontro con un antico compagno di scuola delle elementari, Keinosuke Uekusa, che ha ritrovato per caso e che diventerà sceneggiatore del film.
... magari fu solo perché s’era stancato del suo perenne vagare, ma una volta che l'ineffabile Uekusa si sedette a scrivere la sceneggiatura di Una meravigliosa domenica, si applicò con estrema calma e determinazione. La sua dedizione veniva forse anche dal fatto che l’argomento del film - le difficoltà di due poveri fidanzati che lottano fra gli stenti nel Giappone sconfitto - era un materiale perfetto per quest’uomo che è sempre stato attratto dai perdenti e dal lato in ombra della vita. In ogni caso, il materiale gli era tanto congeniale che non avemmo quasi mai opinioni contrastanti sulla sceneggiatura. Solo sulla scena decisiva del finale ci fu una piccola divergenza. La povera coppia si trova in una sala da concerto all’aperto, di notte, e nelle loro menti sentono echeggiare le note dell'Incompiuta di Schubert. Naturalmente nella colonna sonora del film non ci doveva essere nessuna musica. Violando le regole del cinema, la fidanzata si rivolgeva al pubblico del film esortandolo ad applaudire: «Se avete pietà della nostra situazione, vi prego di applaudire; se applaudirete sono sicura che potremo sentire veramente la musica!» Il pubblico applaude (idealmente), il fidanzato raccoglie una bacchetta da direttore d’orchestra e comincia a segnare il tempo. Al suo attacco, sentiamo nella colonna sonora le prime note dell’Incompiuta.


La mia intenzione era quella di fare partecipare il pubblico al film, rivolgendomi direttamente a lui. Quando si va a vedere un film, in misura maggiore o minore vi si partecipa, perché si viene coinvolti emotivamente e ci si dimentica di se stessi. Ma questo fenomeno accade solo nell’intimo di ciascuno, non si traduce in una reazione concreta, se non, per esempio, attraverso un applauso spontaneo. In quella scena di Una meravigliosa domenica volevo che il pubblico partecipasse attivamente all’azione drammatica, che avesse l’impressione di influire sullo svolgimento del film.
In risposta alla mia idea, Uekusa ne propose un'altra. Secondo lui si doveva far vedere che la sala da concerto, vuota all’inizio, risponde con un applauso all’appello della ragazza; poi, frugando nel buio, la cinepresa scova tante altre coppie giovani come i due protagonisti e si capisce che sono loro ad applaudire. Una soluzione senz’altro interessante, ma io finii per preferire la mia.
Uekusa sostiene che lui ed io siamo due tipi d’uomini totalmente diversi. In realtà l’attaccamento alla mia idea era solo dettato dal desiderio di fare un esperimento con il pubblico. Avrebbe o no accolto l’invito della ragazza ad applaudire con lei a quel punto? In Giappone l’idea non funzionò: il pubblico rimase in un silenzio di tomba, rifiutò di applaudire e la scena fu un fiasco. Ma a Parigi accadde il contrario: il pubblico francese rispose con un applauso frenetico all’appello della protagonista, e l’esplosione della musica alla fine degli applausi che la invocavano suscitò quell’emozione insolita e possente che io mi ripromettevo.

 
Questa sequenza di Una meravigliosa domenica mi ha lasciato un altro ricordo memorabile. Il protagonista che deve a un certo punto "dirigere" la sinfonia di Schubert era interpretato da un attore - Isao Numasaki - totalmente negato per la musica. Ci sono vari modi di essere insensibile alla musica: Numasaki era totalmente impermeabile alle qualità del suono, alla sua forza, alla sua delicatezza e dolcezza, alla leggerezza e all’acutezza cosi come alla gravita. Persino il musicista del film, Tadashi Hattori, ci rinuncio. Ma naturalmente non potevamo lasciar perdere. Hattori e io prendemmo in mano Numasaki, che restava completamente rigido e come un soldatino di legno, e giorno dopo giorno lavorammo con lui per insegnargli a dirigere quella sinfonia. Io sono così maldestro che quando faccio un numero telefonico la gente dice che sembro uno scimpanzé; ma, durante le prove con Numasaki, Hattori mi diplomò sul campo: secondo lui ero «atto a dirigere il primo movimento dell'Incompiuta di Schubert»; immaginate un po’ che sforzi avevo dovuto fare. (...)
Akira Kurosawa, pag.204 dal volume "L'ultimo samurai" (titolo originale "Something like an autobiography", 1975), a cura di Aldo Tassone, ed. Baldini e Castoldi